Je vais essayer de vous raconter ce voyage dans le passé que j’ai fait au plus-que-présent, avec l’IA et ma musique.
- Conservation. Reprendre des morceaux, des textes, des gestes enregistrés il y a trente ans.
- Anticipation. Savoir qu’ils peuvent revivre sans s’effacer.
- Engagement. Les remettre en jeu, les confronter à une nouvelle machine, choisir, rejeter, recommencer.
- Lâcher-prise. Reconstruire au présent un essentiel émotionnel du passé.
Je suis dans le train pour aller travailler et je bricole sur mon téléphone des arrangements. C’est nouveau.
Quelque chose est étrange : le morceau sur lequel je travaille date de 1997. Le texte qu’il accompagne date, lui, du début des années 90. Et l’outil que j’utilise pour les remettre en mouvement n’existait évidemment ni en 1997 ni en 1993.
Sur mon téléphone, je demande à une intelligence artificielle de reprendre une ligne de basse, d’éloigner un Rhodes, de laisser davantage respirer une batterie, de rendre une guitare plus sèche, de revenir au motif d’un solo entendu beaucoup plus tard dans le morceau.
Je génère. J’écoute. Je recommence.
Je suis dans un train en 2026 et je travaille avec celui que j’étais il y a plus de trente ans.
Voilà bien une expérience du plus-que-présent.
Retourner voir
À vingt ans, je faisais de la musique dans ma cave – et même avant…
Un clavier, des guitares, un piano, un synthétiseur analogique, une boîte à rythmes, quelques micros et surtout un quatre-pistes à cassette. Dans un texte écrit en 1991-1992 pour décrire ce que je cherchais alors, j’écrivais que la musique était faite « par instinct », qu’elle devait être une parole, que je cherchais une « pâte sonore ». Je terminais même mon inventaire sonore par cette intention : faire des morceaux plutôt « sales », où le souffle et les effets auraient une place importante. (esprit d’une philosophie 1991-1992)
J’aimais le Velvet Underground pour cette évidence qu’une musique brute pouvait être plus émouvante qu’une musique sophistiquée. Bach et Boulez pour la rigueur. Miles Davis pour la couleur. Je mélangeais tout cela sans trop m’occuper des frontières : rock, jazz, musique électronique, piano, musique contemporaine, opéras impossibles, chansons.
Les morceaux étaient enregistrés sur cassette.
Je me souviens encore de cette sensation : le casque sur les oreilles, écouter ce que je venais d’enregistrer, attendre le passage réussi, grimacer sur celui qui ne l’était pas. Je recommençais parfois, parfois pas.
Le résultat n’était évidemment pas professionnel. Comment aurait-il pu l’être ?
Mais il était totalement le mien.
Ce qui m’intéresse aujourd’hui en reprenant ces musiques n’est donc pas de les corriger. Je n’ai aucune envie de fabriquer une sorte de version définitive qui viendrait remplacer les originaux.
Les originaux restent les originaux.
On voyage, mais on ne modifie pas le passé.
Les machines étaient déjà là
Ce qui me surprend davantage aujourd’hui est de relire les textes que j’écrivais à cette époque sur la création et les machines.
En 1994, j’avais développé MOTS — Moyens Oulipiens de Traitements Scientifiques. L’idée venait de l’OuLiPo : imposer des règles, automatiser certains mécanismes, détruire et reconstruire le langage « pour voir ». J’avais même repris cette expression de François Le Lionnais : certaines recettes plus automatiques pouvaient être tentées à titre d’expérience.
MOTS travaillait sur les mots, les synonymes, les formes grammaticales, l’aléatoire. Il fabriquait des textes étranges, souvent faux, parfois absurdes.
Et pourtant, je constatais quelque chose qui m’intriguait.
Une fois produit, ce matériau pouvait nous renvoyer quelque chose que la machine n’avait évidemment pas « pensé ». J’écrivais alors qu’une machine alimentée par beaucoup de données structurées pouvait fournir à l’homme une image de la structure de sa propre pensée.
Je retrouvais là une expérience que j’avais déjà faite avec le langage.
Je chantais beaucoup en « yaourt » : une sorte de franglais sans véritable signification, construit pour le son des mots. Dans mon texte de 1991, je disais même que la voix pouvait ainsi s’intégrer comme un instrument, et que si l’on avait vraiment quelque chose à dire, il valait finalement mieux l’écrire. esprit d’une philosophie 1991-1992
Puis une chose étrange était arrivée : à force de parler cette langue inexistante, j’avais commencé à y entendre du sens.
La forme précédait le sens.
La machine allait plus tard me permettre de pousser beaucoup plus loin cette expérience.
Une intelligence artificielle en 1995
Dans les réflexions qui suivent, je cherchais déjà à articuler création, intuition, hasard et structure.
Je m’interrogeais notamment sur le rôle du compositeur et celui de l’interprète : le compositeur ne crée-t-il pas seulement une potentialité musicale, que quelqu’un d’autre rend ensuite réelle en l’interprétant ?
Et j’allais jusqu’à imaginer qu’un autre type de support informatique pourrait intervenir dans cette relation. Le texte emploie explicitement les mots « système d’intelligence artificielle ». CRACS : Evolution d’une réflexion
Relire cela aujourd’hui est amusant.
Pas parce que j’aurais « prévu Suno » (la nouvelle intelligence artificielle qui crée de la musique).
Ce serait évidemment absurde.
Mais parce que je m’aperçois que les questions que je pose aujourd’hui aux intelligences artificielles sont finalement assez proches de celles que je posais aux ordinateurs il y a trente ans.
- Qu’est-ce que la machine peut transformer ?
- Qu’est-ce qu’elle révèle ?
- Qu’est-ce qu’elle détruit ?
Et à partir de quel moment l’œuvre n’est-elle plus vraiment la mienne ?
Puis Suno est arrivé
La première sensation est une sensation de vitesse.
Prendre un morceau et pouvoir en quelques minutes l’entendre réarrangé de dix façons différentes est assez vertigineux.
On recommence. Encore. Encore.
Il y a presque toujours quelque chose d’intéressant dans une nouvelle version. Une basse. Une attaque de batterie. Quelques secondes de voix. Une idée de structure.
Même lorsqu’on sait parfaitement que personne d’autre n’aurait intérêt à écouter la majorité de ces essais.
J’ai probablement fabriqué ainsi plus d’une cinquantaine de morceaux.
Et puis quelque chose se retourne.
On se rend compte que l’on produit plus vite qu’on ne peut écouter.
C’est peut-être l’un des changements les plus importants introduits par les IA génératives : la rareté n’est plus la production.
La rareté devient l’attention.
Et progressivement, l’euphorie de la profusion se transforme en sentiment de machine à clones.
Ce n’est pas que le résultat soit mauvais.
Il est souvent propre.
C’est précisément le problème.
Trop propre
J’ai essayé de donner à l’IA des musiques beaucoup plus expérimentales que j’avais composées dans les années 90.
Des choses proches de la musique contemporaine. Des structures dodécaphoniques. Des morceaux dans lesquels la logique interne comptait davantage que leur ressemblance à un style existant.
Le résultat a été très mauvais. Ou plutôt : il a été banal.
La machine sait remarquablement fabriquer quelque chose « dans le style de ».
Elle sait orchestrer. Produire. Installer un groove. Faire apparaître une esthétique immédiatement reconnaissable.
Mais elle a beaucoup plus de difficulté avec la nécessité propre d’un morceau.
Elle normalise.
Ce que je cherchais déjà jeune — le bruit, les micro-variations, le souffle, la fragilité — est justement ce qu’elle a spontanément tendance à éliminer.
Elle ne prend pas de risque.
Et cela touche directement à mon rapport à l’improvisation.
Dans un texte beaucoup plus récent, j’ai essayé de décrire les quatre composantes de l’improvisation au plus-que-présent.
- Il faut connaître un cadre, puis accepter de le quitter.
- Jouer une note qui peut être fausse.
- S’entêter sur une dissonance.
- Aller quelque part sans savoir exactement comment revenir.
- La musique jouée reste attachée à cet instant parce qu’elle aurait pu ne pas avoir lieu.
Une intelligence artificielle ne vit évidemment rien de tout cela.
Elle calcule une autre proposition.
C’est pour cela que, paradoxalement, j’ai travaillé Cortex dans des endroits particuliers : dans un train, en allant travailler, en écoutant sur le parvis de la Défense ; pour rattacher cette musique produite par une machine à un instant réel.
Paradise — la contrainte
Paradise est né de cette première période.
J’ai repris plusieurs morceaux que j’avais enregistrés autour de 1995 et j’ai décidé de les faire passer par la même mécanique.
Une contrainte.
Presque une expérience oulipienne.
Une couleur funk et soul des années 70. Clavinet, guitares rythmiques, cuivres, basse, batterie sèche, bande analogique imaginaire.
Même traitement.
Morceau après morceau.
L’expérience est réjouissante parce qu’elle fonctionne incroyablement vite et que le rendu est professionnel directement.
Une série de morceaux enregistrés trente ans auparavant acquiert brusquement une couleur cohérente, presque comme si un groupe qui n’avait jamais existé les avait rejoués ensemble.
Mais cette réussite contient déjà son échec.
La cohérence devient monotonie.
La machine montre à la fois sa puissance et sa faiblesse : elle peut construire extrêmement facilement un monde esthétique mais, une fois le monde construit, elle a tendance à y rester.
C’est exactement ce qui m’intéresse dans Paradise.
L’album porte sa propre limite ; le titre son ironie.
Le yaourt revient
J’ai également conservé les paroles étranges de certains morceaux.
Pas question de transformer soudainement le yaourt de 1995 en anglais parfaitement écrit.
Des expressions improbables comme I should heaven heaven ou power of eyes restent là.
Parce qu’elles appartiennent au morceau.
Le langage n’était pas un accident qu’il faudrait réparer.
Il constituait sa matière.
Et là encore l’IA produit un déplacement intéressant : elle permet parfois d’entendre dans ces anciens assemblages de sons des significations auxquelles je n’avais jamais pensé.
Non pas parce qu’elle découvrirait le « vrai sens caché » de ces paroles.
Mais parce qu’elle fournit une interprétation et que je peux à mon tour l’interpréter.
C’est étrangement proche de ce que je cherchais avec MOTS trente ans plus tôt.
Cortex — reprendre la main
Après Paradise, je n’avais pas envie de refaire Paradise.
Cortex part donc d’une autre règle.
Cette fois, il y a très peu de matière.
Une composition appelée Cortex, enregistrée en 1997.
Et un texte écrit quelques années auparavant : Pourvoir, dans Les Loups. Le texte raconte un loup qui a perdu ses enfants, traverse des forêts froides, survit, puis découvre peu à peu quelque chose qui ne relève plus de l’instinct : la rage, le pouvoir, une pulsion humaine. Il finit par rejoindre un requin blanc dans une grande métropole. Les loups
Une phrase résume tout :
On survit à tout sauf à la mort.
- L’IA a aussi transformé ce texte.
- Elle l’a rendu plus simple, plus régulier, plus chantable.
- Elle l’a également aseptisé.
- La violence politique et physique de l’original s’est atténuée.
- C’est encore une concession.
- Mais cette fois-ci je ne cherche plus à appliquer une recette identique à une série de morceaux.
Je pars du même matériau pour construire quatre atmosphères différentes, comme ces albums psychédéliques des années 70 qui semblaient pouvoir contenir plusieurs mondes.
Le premier morceau est instrumental.
- Il reprend la matière musicale, mais j’ai demandé à l’IA de ne pas seulement regarder le début du morceau source : certains motifs et solos qui apparaissent tard dans l’original doivent être introduits plus tôt, transformés puis réapparaître.
- La machine ne choisit donc pas seule la forme.
- Je lui donne une règle de composition.
Le deuxième morceau raconte toute l’histoire du loup.
- Une longue forme art-pop, soul orchestrale, presque hypnotique.
- La musique reste espacée : Rhodes, basse, batterie, violons.
- La batterie doit surtout éviter de devenir une boucle. Elle doit bouger, hésiter, remplir puis laisser du vide.
- Je passe beaucoup de temps à demander à une intelligence artificielle de ne pas sonner comme une intelligence artificielle.
Le troisième morceau :
- Seulement : And somewhere in the distance / The forests are returning.
- Un ARP Odyssey, qui fait l’introduction de l’original, et ces deux phrases.
Enfin, Cortex reprend l’ensemble dans une forme beaucoup plus funk.
- Même origine.
- Autres règles.
- Autre atmosphère.
Auteur ?
La question finit évidemment par arriver.
Suis-je encore l’auteur de ces morceaux ?
Pour moi, oui, mais d’une manière particulière.
Dans Cortex, je suis l’auteur de l’origine et des règles de transformation.
Dans Paradise, la règle elle-même est presque le sujet de l’album.
Mais cette réponse ne règle pas tout.
Je reste beaucoup moins satisfait comme interprète.
Lorsque je joue une partie musicale, même imparfaitement, elle est liée à quelque chose que j’ai réellement fait.
- Une hésitation est à moi.
- Une accélération.
- Un mauvais placement.
- Une manière de revenir.
Avec l’IA, je sélectionne quelque chose que la machine a produit. Cela peut être très beau. Mais ce n’est pas la même expérience.
Et je ne cherche pas à prétendre que cela l’est.
Ne pas toucher au passé
C’est probablement pour cette raison que je tiens aux sources.
Il faut qu’elles soient de moi : le texte, le motif, la chanson, l’enregistrement.
Quelque chose doit avoir réellement existé avant la transformation.
Sinon la normalisation arrive extrêmement vite.
Je l’ai constaté en faisant des remix de remix produits par l’IA : à chaque génération, quelque chose disparaît.
Très vite, il ne reste qu’une esthétique.
La souche est donc essentielle.
- Elle n’est pas uniquement une question de droit d’auteur.
- Elle est la résistance de l’œuvre.
Voyager
Je n’éprouve pourtant pas cette démarche comme de la nostalgie.
La nostalgie est passive.
Elle regarde quelque chose qui n’existe plus.
Ici, je retourne chercher un matériau qui existe encore et je recommence à travailler avec lui.
Je ne veux pas revenir en 1995.
Je ne veux pas entendre comment mes morceaux « auraient dû » sonner.
Ils ont sonné exactement comme ils ont sonné.
Avec leurs cassettes, leur souffle, leurs erreurs et les moyens dont je disposais.
Je peux simplement aujourd’hui les prendre avec moi dans un train.
Et continuer.
C’est cela qui m’intéresse finalement le plus dans ces intelligences artificielles.
Pas leur capacité à fabriquer instantanément une chanson.
Encore moins leur capacité à se substituer à ce que j’aurais envie de continuer à faire moi-même.
Mais cette possibilité nouvelle de circuler dans le temps avec mes propres traces.
- En 1991, j’écrivais déjà que chaque album devait être accompagné de son environnement physique et moral de création. Esprit d’une philosophie 1991-1992
- En 1994, je construisais une machine pour détruire et reconstruire des textes.
- Un peu plus tard, j’imaginais des objets musicaux interactifs et une forme d’intelligence artificielle.
- J’écrivais Les Loups.
- Je chantais en yaourt.
- J’enregistrais Paradise.
- Puis Cortex.
- Aujourd’hui je retrouve tout cela.
Rien n’a été corrigé. Rien n’a disparu. Il y a simplement une nouvelle couche.
Un autre présent. Ou peut-être : un plus-que-présent.
Paradise
- Des morceaux écrits et enregistrés autour de 1995, traversés aujourd’hui par une même contrainte musicale.
- Une sorte d’expérience oulipienne appliquée au son : même mécanisme, mêmes couleurs funk et soul, mêmes références aux années 70.
- Une manière de vérifier jusqu’où la cohérence devient style — et à partir de quand le style devient monotonie.
- Le yaourt d’origine reste intact.
- La machine transforme la surface.
- Le passé, lui, reste où il était.
Cortex
- Un texte ancien et une composition ancienne réunis dans un petit album concept.
- Quatre morceaux.
- Quatre atmosphères.
- Une introduction instrumentale.
- Le récit entier du loup.
- Deux phrases presque seules dans le vide.
- Puis Cortex.
- Ici, l’IA n’applique plus seulement une esthétique.
- Elle travaille dans un cadre que je lui impose.
- Elle devient un instrument étrange, extrêmement puissant, imparfait, trop propre souvent, auquel je demande obstinément de retrouver un peu de bruit.